时间：2018-11-04 13:04:56
展览时间：2018年11月3日至2019年2月3日
徐浩恩：混沌护卫，2017
算法动画序列，5通道视频投影，6通道音轨
温哥华美术馆收藏
生活工作于温哥华的艺术家徐浩恩出生于香港，他在非洲成长，后移居加拿大，并在温哥华生活至今。此次展出的《混沌护卫》是他最新也最具野心的作品；是一个围绕长达17米的大幅视频投影所整合的多学科项目。与徐浩恩此前诸多的惊人作品相似，《混沌护卫》的创作冲动来自艺术家在三个不同大陆的居住经历。这种经历源于一种多重线索的交集——艺术家本身携带的本土文化线程被新的、时而陌生的线索加以覆盖，后者可见于，或者说在某种程度上塑造了中国城现象，因为它根植于华人社群出现的所有“他者”领域、土地或国家之中。以文化多元性而论，温哥华的华人社群是最富有的群体之一，它保存了移民所带来的原始遗产，并在今天与商业、烹饪、生活方式和创造性表达的现代呈现相结合。
吃面的男人- 混沌护卫 算法动画序列关键绘图，2016 图片由艺术家提供
OCAT西安馆得以在我们的周年之际与温哥华美术馆（VAG）达成合作伙伴关系，深感激动。温哥华美术馆曾委任《混沌护卫》的创作，并于2017年春为其举办首次公映，这也是徐浩恩的第一个美术馆个展。《混沌护卫》是一部卷轴式的电影动画，以宋代（公元960-1279）英雄守卫民众的生活故事为参照。它从武术小说和奇幻文学的武侠题材中汲取灵感和主题，特别汲及香港小说家金庸（1924-）所塑造的作品和人物，在群山延绵的背景和山水画般的风光场景中，展现武术大师投入战斗、秉行仪典的场景。这与人们众所周知的九龙城寨形象有所反差，后者密集地、迷宫般地聚簇着19世纪后期逐步建成的住宅楼，末期共有约500栋建筑聚集此处。但九龙城寨也与宋朝也有所渊源，正是在那时一座贸易前哨奉旨修建于九龙。此后，从堡垒到衙门，从藏污纳垢、文化猎奇的窝点到超过三万人的容身之所，九龙城寨令试图整治它的当局政府颇为头痛。最终的决定是将其彻底清理，于是在1994年，它被破坏拆除。徐浩恩向我们呈现了它的人性一面，居民们过着自己的平常生活——睡觉、吃饭、打架、切肉、煮面、看牙、打麻将。这种并置提醒我们，时代可能改变，但每一代人所面对的人性和生活状态依然基本相同。
混沌护卫 算法动画序列关键绘图，2016 图片由艺术家提供
《混沌护卫》中对主题的融合呈现出徐浩恩掌控艺术表达的一种方式，他以此去探索自己与中国流行文化的个人关系。作为一个生活在加拿大的中国人，更为重要的是作为一个身负不安感的“中间人 ……我好像总是在不同的领域内摇摆，”他说，“在《混沌护卫》中，我在一个以武侠传奇为设定的世界中进行探索，这就是‘江湖’；它在粤语中意指‘河流和湖泊’。这个虚构的世界同样是中介的，是一个存在于现实、历史和小说之间的阈限空间。”
混沌护卫 算法动画序列,5通道视频投影,6通道音轨,2017 (局部) 温哥华美术馆收藏
作为一部动画作品，《混沌护卫》由数百张独立画稿组成，每一张都费尽心力地用极细的毛笔和彩色墨水细致勾绘，令其中的英雄和恶棍全都栩栩如生，这些人物伴随着一段取自武侠电视节目的背景音乐，一幕接一幕地在宽屏银幕间漂动。这里的特别之处在于，视频并没有像大多数动画电影那样简单地按传统方式循环播放，而是通过一段算法程序执行特殊运行。这意味着它既没有开头也没有结尾，更没有任何一种关于情节的单一视角，因为这里根本就没有线性的故事线索。相反，计算机程序随机放大和缩小各种动画场景，使得每一次的作品观看都成为一种全新的体验。
关于艺术家
徐浩恩于1978年出生于香港，现生活和工作于温哥华。他于2012年毕业于加拿大安大略省的滑铁卢大学，获艺术学士学位。作为一名独立艺术家，他的作品，除其他议题外，特别探索了关于身份和历史的持续性问题。徐浩恩将多种来源的元素和灵感互相结合以达成这种效果，其涉及的资源包括了传统中国绘画中的母题以及多种当代插画形式，例如漫画。
展览时间：2018年11月3日至2019年2月3日
在艺术实践中，梁硕对材料的利用十分多样，从现成物、石块、塑料、木料到陶土等等。这种广泛取材的概念，正是由他本人构建并称之为“渣”的美学体系的核心所在。对梁硕而言，“渣”存在于任何或一切事物，尤其强调吸引他的那些单一性的材料和物件。艺评人富源（ArtForum）曾在她对梁硕个展“无隐禅院”（北京公社，2016）的评论中这样描述他的作品：“木质的包装箱被堆砌成山间小道的样子;由纸板做成的石头被嵌入钢筋竹林……“渣”的审美质性完美契合了梁硕的个性、趣味和生活观。对一些环境及社会问题的关注，使“渣”被赋予了理论般深重的含义；而最初它诞生于现实抛出的百般限制，成为艺术家挑战现成材料的策略。好似一种“没有办法的办法”，正是当今艺术家在空前商业化的（艺术）世界中开展工作并维持生存的解决方案。在别无他由的情况下，由“渣”而生的作品会随展览结束而不复存在，因而梁硕的每次创作都显得更加珍贵难忘。
梁硕 咔园 | 展览现场，OCAT 西安馆，2018 图片由OCAT西安馆提供
梁硕学习过雕塑，双手极巧，就算是创作大规模的装置作品，他也更喜欢自己动手。他的第一件空间定制作品《家无处》（2006）创作于在阿姆斯特丹学习期间。此后，梁硕构建了一系列占据整个空间的浸没式装置，包括此次展示的最新作品《咔园》，参观者被邀请进入观赏这座岌岌可危的新园林。艺术家设计出一条贯穿整个空间的狭窄通道，更像是为参观者释放该处是唯一的“安全区域”的讯号。在园林内行走，园中景致在有意搭建的罅隙或“碎石”阻隔造成的逼仄空间里随即闪现，使艺术家所营造的紧迫氛围愈加强烈。
梁硕 咔园 | 展览现场，OCAT 西安馆，2018 图片由OCAT西安馆提供
为何要在空间内营造限制感？答案包含在展览题目中形容园林的“咔”字，它概括出这里由碎片拼接的景象引起的危险感。梁硕解释说，他的兴趣在于呈现那些被视为美之极限的自然景观是如何形成的——地震、火山喷发、温度变化等自然灾害的力量连续作用造成地表重塑的结果。亿万年来，地壳运动形成了山川沟壑、溪涧江流，风掠过山岩形成的痕迹丝毫不逊于石雕师的凿刻，水穿过裂隙展示了远胜于酸性物质或现代钻机的力量。随时间推移，这些不可抗力在地球上创造出令人叹为观止的景象，成为创造《咔园》的出发点——打破事物并创造事物。由此，梁硕展示了这一悖论的神奇。
梁硕 咔园 | 展览现场，OCAT 西安馆，2018 图片由OCAT西安馆提供
关于艺术家
梁硕1976年生于天津，2000年毕业于中央美术学院雕塑系，2002-07年任教于清华大学美术学院雕塑系，2005-06年参加荷兰皇家艺术学院驻留艺术家项目，2009年至今任教于中央美术学院雕塑系，现工作和居住在北京。
展览时间：2018年11月3日至2019年2月3日
自远古时期，从漂泊无定的采食者、狩猎者到定居耕种的务农者，作为构造者、建设者、创作者等，人类社群一直在积极地探索和塑造着外部世界。当我们接纳了定居生活，便由此踏上了前往工业革命和技术革命的道路。时至当下，诸多曾支撑日常生存的基本活动也正向机械化和自动化的道路上发展；但一切已不再如此。
如今，即使在人类早已接受全球化和个体趋于同质化的情形下，却将自己退回至看似极重私密的空间。我们基本居于室内和人工环境之中，发现自己正向生态纪元和人工智能的时代逼近。科学设定的生活方式、机械化的食品供应等，这些映射在小说、电影或艺术之中，曾是科幻小说家笔下令人毛骨悚然的想象如今已成现实。也许当我们抵达这些富有想象力的作者所创造的未来时，我们就已对虚拟世界、幻想与逃避主义相当熟悉。人与人之间以家庭单位、邻里关系或物理社区维系彼此联系的形式越来越少，取而代之的是虚拟化的连接：通过科技，在自我和他人的物理和心理层面之间插入越来越难以穿透的隔壁。
如今外部世界的体验于我们意味着什么？我们与那个世界有怎样的关系？如何看待它，又了解几许？它因我们存在，而服务于我们？它曾经因我们相信它其中蕴藏的神秘力量而得到过怎样的尊重？当我们在21世纪中渐行渐远，它依然是我们想要的那个外部世界吗？它甚至还存在于我们的思想之中？
我们或许会质疑：这些真的重要吗？如果中国思想家老子（公元前六世纪）是对的，那么我们个体认知之外的世界只是幻象。此时距老子思想的出现已过去两千多年，我们却依然对现实游疑不定，难以区分现实与思维中的概念或想象。1690年，英国哲学家约翰·洛克（John Locke）说过，我们对外部世界的实体认知恰恰是最主观的所在；人类有限才智真正得以获取的唯一成果是人的思想。如果这是真的，如果我们真正了解的不过是自身主观的、自觉的存在；所获取的只有理念而非任一身外之物，那又如何去了解一个超越理念的世界呢？现代科学已经表明，无数存在着的世界是人类肉眼所不可见的。
但洛克同时断言，我们仍可以通过“敏感性”，也就是感觉经验来认知外部世界。想要了解身外的世界，让感知获取经验，那么就必须融入其中。李明、王风华、梁伟、孙彦初这四位艺术家的作品就在做如此尝试。每个艺术家用自己的理念和（或）创造呈现出一个世界，揭示对“外部世界”的各类态度。从影像到摄影，从装置到绘画，他们的视野相互结合并构造出一幅深刻的图景，描摹出面对当今外部世界的当代人类所身处的复杂处境。每件作品都是艺术家个体沉浸于其外部世界的结果，也是以某种理念或直觉为起点的探索，进化为一种关于风景、自然景色，或是关于某种既陌生又熟悉的拓扑结构的描述。我们反过来得到了一套全新的感官经验以及一种深入自我视角的洞察力，得以洞悉身处或出离这个世界的种种感受。
李明
李明的《直线，风景》（2014-16）是一件极具吸引力的26频录像作品。首次展出时，所有屏幕水平挂置于同一墙面，呈现为标题所述的一条直线。这件作品也曾经以自由形式示人，所有屏幕随意排布在多个台面之上，在此次展示中，26个屏幕悬挂在半空，反向示人，屏幕面对着的是观众的行走方向（观众需要先行走至曲折的展示通道尽头，折返观看）。作品呈现方式的变化反映出艺术家对该项目及主题的不确定态度，也是这位都市青年与浙江地区自然风景间关系的探讨。各种频道播放着地图镜头的画面；艺术家利用GPS穿越群山追踪路径，以及广角视野下俯瞰群山连绵的地平线。所有视频片段记录了艺术家从杭州行至厦门沿海港口，从该港口乘邮轮至台湾高雄港口。——一段花费五十五天最终完成的旅程。
李明和今天的许多人一样居住在高层建筑里，每天透过自己的窗户眺望群山。山在中国漫长的文化历史中占据着核心位置，它既是一种物理形态也是一种文化隐喻。李明发现：“当开始旅程后，我发现身处群山之中的体验是完全空洞的。我让自己完成了这个项目，但作为一件艺术作品，我觉得它是‘失败’的。”后来在2016年，他重拾这些素材并重新将其剪辑为作品《直线、风景》之中的“风景”部分，使其成为了一个描绘个体对外部世界体验的纯粹的视觉机制。《直线》灵活运用了当代工具，如GPS，如那些专门为迎合登山群体、迎合现代旅游需求所建造的山路，这些道路向所有努力前往山区的人打开了“山”的体验。《直线、风景》 通过一个和当今时代高度相关的行动过程，呈现出一种被质疑、被挑战、被重新思考的本土文化精髓，成为一个精彩绝伦的案例。
李明作品中反复出现的命题，即通过不同的方法去描述我们与外部世界的当下关系；通过艺术家以某种表演性行为进入外部世界得以实现。正如《直线、风景》中的那次行走。但它偶尔也会识别出人类前进中遗留身后的种种痕迹。从这个层面而言，李明的作品《屏幕幽魂》（2016）可以说是对《直线、风景》的完美补充。在这一系列拥有水墨即视感的大型黑白墙帖作品中，存在物被简洁地、欺骗性地以人类的方式进行描述，因为这些作品不仅看起来像水墨画，还暗示了对山河等物的描摹。李明从手机贴膜店收集被更换掉的废旧手机贴膜，手机型号的差异决定着贴膜尺寸的差异；通过对刑侦中获取现场指纹的手段临摹，以金属磁性铁粉扫描贴膜表面，获得这张贴膜在被丢弃之前主人最后一次使用它的行为痕迹。之后将贴膜扫描并等比放大制为黑白暗房摄影形式，显露出人为操作的痕迹。《屏幕幽魂》论证了人类在周边环境留下痕迹的种种无意识方式，它证实我们是如何通过感知来获得对世界的认识。指纹说明了一个人的一切，构建出一个完整的信息世界，描绘出关于我们自身的最真实画面。这是一个我们无法即刻用肉眼来知悉的对象。聚焦、放大，这些痕迹确实回应了地平线上连绵起伏的群山和岩块，但对我们而言，自己身体的表面究竟是多么外部的存在呢？
直线，风景 | 行为，录像 (26频高清录像) | 展示尺寸可变 | 2014-2016
直线，风景 | 行为，录像 (26频高清录像) | 展示尺寸可变 | 2014-2016
直线，风景 | 行为，录像 (26频高清录像) | 展示尺寸可变 | 2014-2016
作品简介
第一部分，「直线」：把“山”和“山”之间作为“站点”的关系，展开一次行为——行走在“如画风景”里。25个屏幕在墙上画一条彩色的直线，这25个屏幕里播放从杭州至台湾中经过的25个站点的顶部，屏幕内容由风景转成彩色的便签，手写记录者艺术家当时攀爬山顶时对所见所闻的碎片感受。（这些感受来自书本所见或是日常所得。）
第二部分，风景：风景是一部以“The Mysteries (David Bowie)”作为背景声音的心灵录像，“The Mysteries”是艺术家在50天的行走行程中每天会循环的一首曲子，行走中的记忆碎片和一些与山水风景、徒步有关的图像——邮票、明信片、书籍、字画和这首曲子黏合在一起，流淌着来自路途中的朋友对话，静谧深邃故事、户外探险咨询服务公司发部的“珠峰东坡徒步”的宣传文章、瑜伽练习的导师指导、徒步爱好者的问卷调查、电影背景声、凯鲁亚克的小说《在路上》，如同一次记忆重播。
录像里一直闪烁的两个红色圆圈，灵感来自摄像机拍摄时反射在玻璃上或是屏幕上的反光，玻璃的厚度形成了两个错位的但是又相交的圆圈。
李明，1986年出生于湖南沅江，2008毕业于中国美术学院，现在居住并工作于杭州。
王风华
多年来，王风华将自己对外部世界的观察呈现于那些拥有着惊人细节的画作之中。2015年之前，“表面”一直是他的缪斯，特别是在城市环境中，这里无数的现代建筑有着以玻璃和钢筋立面构成的反光肌肤。但这个选题并非一种简单的应用机制以证明他超凡脱俗、令人印象深刻的绘画技巧。王风华能够将幻觉完美化，并能像比利时艺术家雷内·马格利特（René Magritte，1889-1967）那样轻松利用这种技巧。马格利特曾画出过一个完美烟斗，然后用同样完美干净的书法在其下方缮写“这不是一只烟斗。”他是对的，他的画作只不过是一件物品的图像，是一位艺术家的作品，因此，一个人对什么是烟斗的理解通过艺术得到了阐释。在马格利特的引导下，王风华一直试图让我们明白，他是在通过个人理解的棱镜描绘和再制一件事物。
明天会是什么样子NO.7 | 120x230cm | 布面油画 | 2017
他的铅笔画可能是关于这点的最好例证。它们被如此精细地绘作，几乎与银盐照片质地无异。如此完美的欺骗性现实主义是不和谐的。我们对图片进行一次观看和阅读，然后又被迫回到这里，去重新检测我们的评测能力。当我们提出疑问，我们发现自己甚至在更加仔细地观察作品。现实在此处被完美创作出来，是的，它被等比制造，并且在重量、材料、物质和大气状态方面给我们无处不在的提示，告诉我们说它是真的。但这种效果却给人奇怪的感觉。通过这种方法，王风华打开了一个用于沉思、好奇、投身于自身艺术的空间。
明天会是什么样子NO.7 | 120x230cm | 布面油画 | 2017
有人可能会说，这是一种偏转现实的方式，或是在极力暗示外部世界的虚幻。王风华最近的丙烯画系列特别有力地说明了这一点。这些作品呈现自然世界的种种场景，尤其是密集的树林，其层次被地面密不透风的成片灌木进一步加厚。这些画作是王风华在西安周边的乡间创作出来的，那里对他而言是一个新的环境。一个可能有用的信息是，在离开城市之前，王风华曾经创作过一系列关于铁皮围挡的作品。近三十年来，这种用于隔离建筑工地的材料几乎在中国每座城市都随处可见。画作高度强调了这种材料表面的不规则性，它们被撞击、敲打、凹损；然而开始绘制的那一刻起，艺术家便开始对围绕我们身边的屏障进行思考，无论是实质上还是隐喻性地，它让我们停留在自己的空间中并借此将我们隔绝出去。以后见之明来看，这些作品揭示了艺术家当时的精神状态，他曾倍感限制，被身边不断发生的大规模重建和变化所围困。人类不善处理不稳定的、持续变化的处境；有些事物会破坏我们对周边环境的预期印象，而大脑会帮助我们忽略它们。但破坏的遗留物与不完美共存，播撒下令人不安的种子。因此对王风华来说，当其新作品中的力量得到了证实，把工作室移往乡村的举动已成为一种释放。
这些作品表面的细节和质感依然非常照片化。然而，细密编织的笔触和轻轻涂抹的色彩密集到一种令人几近到达幽闭恐怖症的状态，一股隐秘的活力和兴奋感流遍画面。王风华对技术灵敏度的痴迷已经到达一种全新的强度。这些画作在暗示一种令人畏惧的空间，它所掩藏的远胜于它所揭露的，但这些灌木没有成为阻挡艺术家道路的屏障，而是呈现为一种保护性的防护围栏，将外部的东西隔绝在外。用艺术家自己的话来说，这种绘画模式表现的是一种舒适地带与安全港湾集于一体的状态。
王风华1971年生于陕西，毕业于西安美术学院油画系，现任西安美术学院副教授。
梁伟
在职业生涯的早期，梁伟绘画的关注点是城市，她通过层叠的线条和块状的几何形象描绘出一种密集的都市环境。那种反映都市风景极速变更的冲动在当时是直觉性的，又是预见性的。生活和工作于北京的梁伟在这座城市即将迎来2008奥运会时身陷其中。于是，充斥于她未来主义构图中的冷酷森严的氛围，是衡量其转变程度的一个标准。
梁伟最近的作品呈现出一种新的变化。我们在近十年中已经见证了科技的一个重大飞跃，明确地说是关于视觉提供以及形成虚拟现实的技术。在电影中，在荧幕上，或者作为一种游戏或娱乐形态，“虚拟”在外观上越来越少地体现出人工制造的痕迹。因此，那些用于制图的应用程序或图像处理工具提供给艺术家无限实验的可能。2015年，当梁伟手边积累了广泛的资源，笔下的诸多元素和细节可以从虚拟层次进行提取，她开始重新思考如何在画布上构建自己的图像世界。这些画面的背景难以名状，好像是在强调世界的概念在她个人的二维构图中是一个没有物理或地理性的“无名之地”。它们看起来是白色的，但那只是一种幻觉；其下可能存在着诸多层次的颜色。对线条的使用依然是她创作中的一个核心元素，但如今它们明显不再呈现出几何形态，或者说不再那么机械；相反地，它们在以一种更为私人或情感性的方式流淌、波动。这些作品依旧带有一些蓝图的意味，但旧有图形的边界已不复存在，其最初灵感中的所有成分都不再受到约束与限制。
现在不是时候 This is not the Time | 丙烯、水彩、水墨笔 | 260x170cm | 2018
以此，梁伟解构了作品中所有的形态感、物体感和地方感，将它们更恰如其分地以绘画的方式呈现出来。“目的在于表达而非描述，”她解释说。即便有些线条看起来是描绘性的，她依然否认它们是在描摹一些我们可能辨识的物体。其灵感可能源于机器人技术、机械仪器或是科技。细细观看，我们可能认为自己看到了人类移动的影子，在战斗中，或是投身于我们似曾相识的活动之中。这是一个完美例证，说明大脑如何将我们的视觉和感官经验结合起来，投射出连贯的图像，强加指令于我们所见之事上以帮助我们去理解、消化，并不间断地前进。英国哲学家大卫·休谟（David Hume，1711-76）曾说过，思想假想出外部物体用以解释经验的规则性：重复的或有规律出现的相似性经验鼓励我们提出假设，去连接点和点，去得出结论。在作品中，梁伟希望制造出一种分裂；通过这种机制，你走进她的领域，发现自己的思维正在连结线条、塑造形状，并根据自己的想象和感官经验构建一个世界。
模糊的约束 Blurred Restraint | 丙烯、水彩、水墨笔 | 360x200cm | 2018
梁伟为自己作品的命名同样引人共鸣、编排成形；如画作一般，她将那些吸引她的外部元素从其原初的语境中提取出来，重新结合其他相似的、但来源各异的只言片语。令人惊讶的是，梁伟全然当代的工作方式和她探寻的物质资源最终竟呈现出一种与早期（中国）风景画相似的氛围。这也是一种幻像，它也许是画具导致的，如水彩铅笔、水彩马克笔和偶尔出现的墨水笔；这些完全当代的工具营造出了同样彻底的永恒效果。
梁伟，1999年毕业于法国斯特拉斯堡大学造型艺术学院，现工作生活于北京。
孙彦初
孙彦初最初在摄影作品中捕捉的是其故乡郑州的周边环境。在他的纪实风格的摄影中带着一种冲动：画面中充斥着奇怪的细节，透露出作者观看的角度。孙彦初最擅敏锐察觉的是变动环境中的微小细节，看似例如弃物、垃圾、废品等可被解释为一种存在的证明，但在他看来只是其中隐含的暧昧令他欣喜。这些照片鼓动我们质疑如何去阅读和理解眼之所见，会自然地思考，艺术家与我们注视眼前同一场景时会有何不同的理解？那些令艺术家视为艺术的细节在其他人的眼中或许无足轻重。
迷途-初夏 | 收藏级喷墨打印 | 90x120cm | 2012
这一点充分体现在孙彦初2013年开始创作的摄影系列《迷途》中。此次展览所遴选《迷途》中的25件作品实际上来自一个更为庞大且跨越三种不同形式的摄影系列。呈现在这里的单张作品有一半是用如今已基本被淘汰的6x17英寸大画幅相机拍摄。如今智能手机和数码相机轻而易举就能捕捉到的全景画面，在曾经化学反应图像时代并非易事，只有使用这种大而笨重，极难操作的特制大画幅相机才能实现。《迷途》系列拥有某种一致的、非同寻常的模糊效果，但并非是相机本身的特性。这实际上是摄影师与他移动中的相机在取景瞬间实现的，有时在汽车上，有时在火车上。镜头与其瞄准的外部世界之间所隔的那层车窗也进而制造出一种双重的模糊感。
迷途-黄土高原上的枣树 | 收藏级喷墨打印 | 80x226cm | 2013
《迷途》拍摄的主体或对象可以被大致描述为风景，但其中的氛围远不止于此。正如中国山水画自身的发展和变革，《迷途》中的自然成为了一种传达某种精神状态的喻体或载体。这可以是摄影师自身的精神状态，也同样适用其同辈之人、他所存在的世界，或是这个时代所散发的某种普遍性的氛围。黑白的色彩选择产生了一种独特的忧郁氛围，而当画面中大雨倾盆，薄雾从平地升起，或是疾风掠过树尖，很难说这些自然元素会在何处结束，孙彦初的行动或情绪又在何时开启。当摄影师在运动之中，他对景象的框取是相当随机的，太过直觉化以至于几乎难以称之为选取。形式的模糊消除了某种准确的、限定性现实的边界。但我们有意识的心智是聪明的。无论我们的双眼看到了什么，它总能巧妙呈现给我们一种看似连贯并可以预测的现实。当凝视这些照片时，我们辨认出了田野、树木，以及乡间广袤的土地。模糊的美和它作用于我们大脑的效果与山水画非常相似。我们直观地了解到画家在同一片构图内选择去强调的物体或元素之间有着何种联系。
混合着令人惊喜的自然力量和形式，《迷途》最大的魅力在于其隐秘感知到我们外部世界存在的确定性。这些抖动的画面将我们深深吸引。我们感觉到自然力量的共振流经这些全景图像，随波流动。我们在它们的运动中丢失自己，抽离自我，同时回忆起我们曾经置身自然怀抱、拥抱微风的种种时光；我们意识到，尽管时而艰难，但活着是多么得美好。
孙彦初，1978 年生于河南周口，现工作和生活在郑州。
